Nous avons posé des questions au meilleur remixer français des années 90 à l’occasion de la sortie de sa dernière compil d’edits disco sur Salsoul Records. Entretien sur ses liens avec le label mythique de New-York, sa carrière, ses manières de produire et son regard sur la musique aujourd’hui.

Tu es considéré comme le remixer français de ta génération. Depuis plus de 20 ans, tu magnifies l’esthétique disco avec tes edits, jusqu’à sortir aujourd’hui une compilation sur Salsoul Records. Peux-tu décrire ton lien avec le funk et le disco? Qu’est ce qui t’a plu dans cette musique, et plus particulièrement les sonorités classic 80’s que l’on y retrouve? 

C’est un long cheminement. Quand j’étais adolescent, à la fin des années 70, le disco était une musique qui ne me parlait pas du tout car je n’en connaissais qu’un versant. Ce qui était  commercial, à la radio, à la télé… Avant Internet et la dématérialisation, on n’avait pas beaucoup le choix en terme de radio. Il fallait écouter ce qui parlait au plus grand nombre. Ça n’était pas évident, il fallait chercher… Pour moi, le disco, c’était trop ringard.

Puis je me suis intéressé aux musiques de films. J’aimais bien les morceaux un peu rythmés comme dans les films de James Bond. C’était une musique faite par des gens qui introduisaient des éléments de funk à l’intérieur, ce que je ne savais pas évidemment. Via cet esprit rare grooves et breakbeat, j’ai découvert la soul et des artistes comme James Brown ou des labels comme Motown. J’aimais les rythmiques de ces chansons qui différaient de celles qu’on entendait à la radio. Des vraies chansons, avec des paroles, à l’époque où l’idée du track n’existait pas.

« Il y a eu une période très intéressante au milieu des années 80 où le disco était décrété mort, et où la house n’existait pas encore. »

Je me suis rendu compte que beaucoup de choses qui m’intéressaient venaient de New-York, sur des labels comme Prelude ou Salsoul. Des mélanges : il y avait des éléments de soul, du rare groove avec des synthés par-dessus… Quelque chose d’un peu hybride. Il y a eu une période très intéressante au milieu des années 80 où le disco était décrété mort, et où la house n’existait pas encore. Les gens se cherchaient. C’est une période où j’achetais beaucoup de disques et où j’ai fortement enrichi ma culture musicale.

Et puis quelque chose est arrivé : ça prenait les éléments électroniques, ça se débarrassait des éléments acoustiques, ça mettait des voix soul par-dessus. Les premiers disques de house mais encore chantés. Ça m’a beaucoup plu. Il y avait ce morceau, « Jack Your Body » de Steve Silk Hurley, qui était un des premiers morceaux de house à avoir fait un cross-over en Angleterre dans le top 10. Il y avait juste une boîte à rythme, une basse, et un mec qui disait « Jack your body« . C’était totalement nouveau, et je crois que c’est le premier « track » que j’ai entendu. J’avais un copain DJ à la radio, RLP, qui m’a dit que ce morceau était inspiré d’un immense classique sorti sur Salsoul Records, First Choice – « Let No Man Put Asunder (1983). »

Des orchestres entiers jouaient ça, mais il y avait un côté rythmique hyper poussé. C’était les premiers maxis, des morceaux qui étaient remixés par les premiers remixers de l’époque, et c’était vraiment la synthèse de tout ce que j’aimais dans la musique. On y voyait une vraie évolution technique, axée pour le club, avec des breaks, des samples, des effets… Tous ces trucs faits pour le DJ.

Moi je m’intéressais à ces versions longues et remixées plutôt qu’aux versions d’album. Il y avait plus de contenu et c’était plus excitant. Je ne connaissais pas, et puis je savais pas trop que c’était fait pour les DJs. Je n’étais pas DJ mais simplement amateur de musique.

Le meilleur concert de funk/disco auquel tu aies assisté ? Quels étaient tes idoles quand tu as débuté ? Plutôt des groupes ou les DJs qui jouaient leurs disques ? 

En 85, quand je voyais des noms de remixers sur les pochettes, je voyais Larry Levan, François Kervorkian, Walter Gibbons… Je ne savais pas qui c’était. Pour moi, ils avaient juste remixé un disque. Ils ne venaient pas en France, donc il n’y avait pas encore cette culture club, même en Angleterre. Je n’avais pas une grande notion du lien entre ces musiques et les DJs.

Mes idoles, c’était les producteurs. Personne ne jouait ça. Quand on allait en club au milieu des années 80, au Palace ou aux Bains Douches, on ne savait pas qui était le DJ. C’était le même DJ tout le temps, des résidents. On ne se posait même pas la question de qui la jouait. On allait dans une boîte, la musique était bien ou pas bien. Elle nous plaisait ou elle nous plaisait pas. Voilà. On sortait, on draguait, on dansait, on passait du bon temps, mais c’était pas vraiment un endroit ou les gens allaient pour la musique. Associer la musique des clubs aux DJs ça date plutôt du début des années 90.C’était mon rêve d’ado, d’être remixé comme François Kervorkian à New-York. Pas du tout d’être DJ car je ne savais pas qu’il était DJ.

Tu as fait ta culture musicale dans les disquaires avant de la développer dans les clubs. Quelles étaient tes adresses préférées à Paris ?

Aucun des disquaires où j’achetais mes disques n’existe aujourd’hui, à part la FNAC. Elle avait le mérite d’être moins cher que des disquaires indépendants, et j’y allais très souvent. À la FNAC Montparnasse, il y avait le responsable du rayon black music qui s’appelait Thierry. Il était gay et il avait très bon goût en matière de funk et de disco. Il y avait des magasins spécialisés pour les DJs mais les disques coûtaient 20 à 30% plus cher qu’à la FNAC.

Je me souviens du Mini-Club, un des premiers magasins pour les DJs, de Champs-Disques, qui était une institution sur les Champs-Elysées, ouvert jusqu’à 2h du matin 7j/7. C’est un truc qui n’avait jamais existé avant et qui n’a jamais existé après. Et puis le Discoparnasse, dans la Tour Montparnasse. Tous ces magasins ont fermé. Beaucoup d’entre eux étaient à Montparnasse, je ne sais pas pourquoi.

Quelle place a pris le digital dans ta carrière ? Comment as-tu vécu cette révolution et quel rôle ce support a-t-il eu dans ton travail ? 

Le digital était un progrès. Les disques ça craquait, les CD ça craquait pas. C’était une avancée que je ne considérais pas dans mon métier de DJ pour une raison très simple : il n’y avait pas de lecteur CD avec des variateurs de vitesse. On ne pouvait pas mixer deux CDs, c’était quasi impossible. À la fin des années 90, les premiers lecteurs fabriqués pour les DJs sont arrivés, et là j’ai commencé à m’y intéresser parce que les enregistreurs de CD vierges arrivaient. Je faisais beaucoup de remixes à l’époque, et le seul moyen de les jouer c’était d’utiliser des cassettes. Avec les CD gravés, c’était incroyable : on pouvait graver ses edits, s’échanger des trucs, et les premiers échanges de fichiers (qui sont monnaie courante aujourd’hui) se sont généralisés.

C’était nécessaire de s’intéresser aux platines CD, et au début il faut s’avouer que c’était un peu rudimentaire. Puis les premiers lecteurs perfectionnés sont arrivés, notamment ceux de Pioneer. Je commençais à acheter des disques un peu plus rares, un peu plus précieux, que je gravais sur des CD pour ne pas user les disques. J’ai fini par avoir un gros classeur de CD au bout de quelques années. En 2004, je devais jouer à Miami, et je me suis dit « Je pars à Miami qu’avec des CD« . C’est le moment où j’avais gravé sur CD tous les disques que j’emmenais régulièrement avec moi.

Petit à petit, l’ère numérique est arrivée. Les gens envoyaient des fichiers directement, il n’y avait plus le besoin de digitaliser les vinyles. Depuis 15 ans je joue 100% digital, et c’est un progrès. Tout ce que je joue aujourd’hui est un edit à 99%. Ça peut être très succinct comme très travaillé. Ce sont des edits avant tout très personnels. Je me suis constitué une collection de mes propres versions de tous ces disques, ce qui a contribué à ma carrière. Je me suis fait un nom en faisant ses edits.

« L’idée de l’edit, c’est de faire croire que le morceau a toujours été comme ça. C’est ma philosophie : ne jamais casser l’esprit du morceau. C’est une question de respect. »

Quand tu as commencé, comment faisait-on un remix avec des disques et une machine à cassette ? Techniquement, la manière de faire était très différente de ce qu’on voit aujourd’hui.

Il faut bien distinguer un remix d’un edit. Ça n’est vraiment pas la même chose. Un edit, n’importe qui peut en faire un car tu le fais à partir de ce qui est disponible, ou disponible « dans le commerce ». Il peut y avoir 2 ou 3 mixes différents, éventuellement les Bonus Beats ou les Acapella. Tu peux faire une combinaison de la matière existante et rajouter des éléments, mais pas en enlever ! On n’a pas les parties séparées car c’est la propriété de l’artiste.

Le premier édit que j’ai fait, je voulais écouter les meilleures parties de la version vocale et de la version instrumentale, chacune sur une face du maxi. J’avais une platine, un disque et une platine cassette. Concrètement, j’enregistrais sur la platine cassette la partie du vocale (Face A) qui m’intéressait, et je m’arrêtais pile au moment où je voulais que ça change. C’est une question de précision. Ensuite, tu changes le diamant de position et tu débloques le bouton pause. Si tu te débrouillais bien, ça faisait un point de montage. Et tu répétais ça autant de fois que tu le voulais en changeant de partie à chaque fois. Ça donnait un enregistrement qui donnait l’illusion d’être continu. Un peu comme un tour de magie !

L’idée de l’edit, c’est de faire croire que le morceau a toujours été comme ça. C’est ma philosophie : ne jamais casser l’esprit du morceau. L’améliorer, l’enjoliver. C’est un respect du morceau. Le fond de l’edit n’a pas changé aujourd’hui, c’est la forme qui a évolué. Moi je faisais ça avec des cassettes car je n’avais que ça, mais les professionnels en studio faisaient ça sur des magneto à bandes. Ça avait l’avantage d’être parfaitement calé car on pouvait prendre le temps de bouger les bandes sur la tête de lecture, de manière très précise, comme du scratch sur un disque. Avec les enregistreurs digitaux, la forme a changé mais le fond est resté le même. On a appris « à la dure », à caler des vinyles entre eux qui n’ont pas de tempo fixe comme le disco et le funk joués à la batterie.

Tu as été invité en studio avec Stéphanie de Monaco pour Live Your Life (sur le label Carrere) : comment as-tu vécu ces premières expériences de studio ? L’accès à un matériel professionnel a-t-il révolutionné ta manière de faire des remixes? 

Le remix est une discipline très différente. On t’appelle et on te demande de faire le remix : c’est une relation « de fournisseur à client ». On te paye.

À l’époque, c’était impensable de faire un remix avec un ordinateur. Il fallait aller en studio avec un équipement, un ingénieur du son qui savait travailler avec ce matériel, et ça avait un coût. En studio, je me retrouvais avec une bande magnétique et des pistes séparées, et la maison de disque attendait un résultat. Je n’avais pas la notion qu’on pouvait rajouter des choses. Avec les pistes séparées, on pouvait ré-agencer les éléments de manière différente, changer l’arrangement, mais pas la production à proprement parler. Quand le résultat du remixer arrivait, l’artiste reconnaissait son morceau avec des parties sensiblement changées.

En écoutant les productions qui venaient de New-York, je me suis rendu compte qu’il y avait des éléments dans les remixes qui n’existent pas dans les versions album. Un synthé, des percussions… Les remixeurs américains rajoutaient des choses. Je me suis heurté à la réaction des artistes qui parfois me disaient « comment te permets-tu de rajouter des choses sur ma musique?« . Il y a eu tout un travail d’éducation et de compréhension entre les artistes, les maisons de disques et les remixeurs. Ils ont commencé à accepter l’idée qu’on n’allait pas simplement étirer le morceau en longueur mais qu’on allait rajouter les parties qu’il manquait. Ça a été accepté assez doucement. Pour moi, c’était un apprentissage. Aujourd’hui j’ai une oreille musicale, je sais jouer la plupart des choses que je veux jouer. Mais à l’époque, je ne connaissais la musique que pour l’avoir beaucoup entendue.

« Quand j’ai commencé les remixes, c’était super excitant : personne ne le faisait et tout était à faire. »

Quel a été ton premier studio, et avec quels instruments et matériel ? 

Je ne savais pas jouer d’instruments. Je me suis contenté de ré-arranger ce qu’il y avait sur la bande pour les premiers remixes. Tu pouvais quand même aller très loin. Moi qui avais l’habitude des edits, tu pouvais faire 24 fois plus avec le multipiste. Les combinaisons que tu peux faire sont quasi infinies. J’étais comme un enfant dans une confiserie, c’était la fête !

J’ai appris la musique avec la musique décomposée que produisaient les autres. C’était un métier que je m’inventais moi-même et qui s’inventait en France. Vers 87, quand j’ai commencé les remixes, c’était super excitant : personne ne le faisait et tout était à faire. Parallèlement, la technologie faisait des progrès énormes avec le numérique et les sampleurs. J’ai pu m’acheter mon propre sampleur, ma propre boîte à rythme, programmer les choses… Mais je n’ai pas eu de studio à moi avant la fin des années 90, quand il s’est démocratisé. Mon premier instrument, c’était un sampleur : le le Roland S-50, premier clavier-sampleur de la marque qui avait la particularité d’être aussi séquenceur. Tu pouvais programmer les lignes avec tes samples, et le brancher à un moniteur.

Quel est ton lien avec Salsoul Records ? Ce label était très important dans les années 80 et il l’est toujours aujourd’hui grâce à l’héritage qu’il constitue pour la nouvelle génération. Comment présenterais-tu Salsoul à quelqu’un qui n’en aurait jamais entendu parler ? 

De tous les labels disco, c’est celui qui a le plus influencé la création de la house. Bizarrement, beaucoup de DJs de Chicago jouaient le disco de Philadelphie sans doute parce que les morceaux de disco de Philadelphie venaient tous du même studio, le Sigma Sound. C’était les mêmes musiciens, les salariés du studio qui jouaient sur pratiquement tous les morceaux qui en sortaient. Leur particularité, c’est que tous les matins il y avait un producteur ou un artiste qui leur donnait les partitions de ce qu’il fallait jouer. Ils apprenaient et répétaient les partitions et les enregistraient telles quelles. À la fin du morceau, une fois que la partition était terminée, ils jouaient en boucle la partie groovy de la fin.

Les DJs de Chicago en étaient hyper friands. Quand le disco s’est un peu éteint, ils ont commencé à faire leur propres edits avec des boucles assez répétitives qui reprenaient leur groove. Beaucoup d’entre eux venaient de Salsoul parce qu’ils sont justement allés chercher là où le disco est né, à Philadelphie. C’est justement le batteur de ce studio qui a inventé le beat disco avec le charlestone ouvert entre chaque kick.

Salsoul a enregistré le premier titre sorti en maxi (et commercialisé) à Philadelphie, Double Explosure – Ten Pourcent (1976). Ils ont eu une idée géniale qui aujourd’hui semblerait une évidence : ils ont demandé à un DJ, Walter Gibbns, de faire une version spéciale de ce morceau pour les autres DJs. Ils l’ont approché en lui disant « Est-ce que tu aimes ce morceau et est-ce que tu aimerais faire une version pour les autres DJs?« . Ça a été novateur de demander à un DJ de faire un remix.

« Les DJs disco faisaient des edits, les DJs hip-hop faisaient du passe-passe. »

La combinaison du son originel disco de Philadelphie et les DJs qui ont donné naissance à Salsoul. Au maxi, et au remix en même temps. Ça a été révolutionnaire, comme une pierre angulaire de la culture de la musique black. Avant Salsoul, on ne remixait pas les morceaux. Les gens se démerdaient avec ce qu’il y avait. C’est d’ailleurs ce qui a donné naissance au hip-hop : comme il n’y avait pas de version longue, ils faisaient des passe-passe avec les breaks des 45 tours ou des versions d’album. Il y avait une vraie nécessité pour les DJs de rendre les morceaux plus dansants, mais personne ne le faisait pour eux donc chacun le faisait un peu à sa manière. Les DJs disco faisaient des edits, les DJs hip-hop faisaient du passe-passe.

Tu sors aujourd’hui une compilation sur Salsoul Records, « Salsoul Mastermix ». C’est une énième déclaration d’amour pour ces sonorités orchestrales, signature sonore du label ? Y’a-t-il un « Salsoul sound » à tes yeux ?

Salsoul ont eu deux périodes. La première se situe dans les débuts du label, vers 76-77 et jusqu’en 79 : c’est dans le son de Philadelphie qu’ils ont été chercher car c’était un label de New-York. À Philadelphie, il y avait ce son très orchestral et riche qui passait dans les clubs, et en particularité dans les clubs gay à New-York ou à Chicago. Ça a cartonné, notamment avec Walter Gibbons et Lary Levan.

Puis ça a été la cassure : le disco est devenu un phénomène de mode monstrueux aux Etats-Unis. Les artistes commerciaux s’en sont emparés. Le public en a eu marre et il y a eu le point d’explosion de la bulle disco avec le mouvement « Disco Sucks ». Tous les grands labels ont arrêté de faire du disco. Dans une conférence, François Kervorkian disait : « du jour au lendemain, ils ont viré tous les chefs de produits du catalogue disco et ils sont passé à autre chose« . Salsoul était un petit label indépendant, ils n’avaient pas les moyens de passer à autre chose, ils ont donc arrêté de travailler à Philadelphie et ils ont essayé de se moderniser. Leur son a changé. Ils sont revenus sur New-York, ont travaillé avec d’autres producteurs et notamment avec des gens qui faisaient des émissions de radio. Ces recherches ont donné le son funk 80’s qu’on appelle aussi boogie, construit avec des machines. Sans les moyens de produire avec de grands orchestres, la solution s’est trouvée de travailler avec des mecs qui savaient programmer des boîtes à rythmes ou des synthés. Ça a donné la deuxième époque Salsoul avec un son plutôt boogie.

Dans cette compilation, c’est la première fois que j’essaye de mélanger un peu ces deux aspects. Il y’a des parties où c’est effectivement orchestral, tout en essayant de proposer un panaché des sonorités que Salsoul avait développé durant ces années du disco.

« Il fallait que cette compilation plaise à celui qui ne connait rien de Salsoul et aux chieurs comme moi ! (rires) »

Comment se passe ta collaboration avec le label ? Est-ce toi qui a choisi les morceaux que tu voulais éditer ? Quelle part de liberté as-tu eu sur ce projet ? 

Quand je fais une compilation, je suis à 100% libre. L’intérêt d’en proposer une au sein d’un label c’est qu’aucun morceau ne va être refusé. Si tu veux faire une compil comme celles de DJ KICKS, il y a des labels qui vont dire non, d’autres qui vont demander trop cher et beaucoup de choses te seront refusées. Je les avais quand même prévenu que j’explorerais un peu en-dehors leurs sentiers battus, parce qu’il n’y a pas les « grands tubes » de Salsoul.

Tu la qualifies comme « l’expression la plus accomplie de ton éthique et de ton héritage musical« . En quoi cet ensemble d’edits est-il spécial a tes yeux ? 

Ça n’est pas la plus aboutie car j’espère faire encore mieux plus tard (rires), mais je suis 100% libre, et je n’ai pas essayé de rentrer dans un format. J’ai essayé de proposer un programme agréable à écouter, avec des choses que les gens peuvent peut-être découvrir. C’est très important pour moi, le fait de faire partager la culture. Si j’ai décidé d’être DJ, c’est parce que je voulais partager ce que j’aime. J’aime la musique de ce label et je voulais que ça parle en même temps à ceux qui connaissent bien Salsoul et ceux qui n’en connaissent pas forcément tous les détails. Il faut que ça plaise à celui qui n’y connait rien et aux chieurs comme moi! (rires)

Concrètement, aujourd’hui en collaboration avec le label, tu te retrouves avec le multipiste d’un morceau de Skyy dans ta table de mixage? Ces conditions sont très confortables pour produire des remixes, par rapport aux edits pirates avec un sample vinyl. Tu es donc très libre avec chaque instrument du morceau. Quelles sont tes limites de créativité lorsque tu composes ? Jusqu’où peux-tu t’éloigner ou t’approprier le morceau original ? 

Je ne peux pas me l’approprier car ce n’est pas à moi. Il faut éviter. Mon éthique, c’est que je ne vais pas coller mon nom sur le morceau. La limite ? Je ne m’en mets pas, mais quand je remixe un morceau des années 70-80, c’est de faire le maxi que j’aurais voulu voir sortir, comme s’il avait été fait à cette époque-là.

La limite est historique. Si c’est un morceau qui date de 75, je ne vais pas faire quelque chose avec un synthé car il n’y en avait pas utilisé de cette manière-là. Pareil pour un break. Je vais réfléchir à comment ce morceau aurait été travaillé s’il avait été remixé. Un exemple d’ordre technique : je ne vais utiliser qu’une seule reverb parce qu’à l’époque on n’utilisait que la reverb du studio, physique. C’est tout. Évidemment, la manière de mixer le son va être plus pechu que ce qui se faisait à l’époque. Mais le principal c’est que ce ne soit pas anachronique au niveau de l’écoute.

Aujourd’hui, les grands succès disco et funk sont repress dans nos disquaires. Certains DJs jouent ces disques en club. Il y a beaucoup d’énergie autour des edits disco/boogie, avec des producteurs qui s’en font une spécialité et des labels qui gravitent autour. Apprécies-tu cet intérêt de la nouvelle génération pour le son des années 70s/80s ? 

Je pense que c’est une envie de matérialisation. L’immatériel est devenu une habitude : tout le monde a des trucs sur son Cloud, on stream la musique, on ne l’achète plus. Acheter un vinyle, c’est sûr c’est beau. C’est un bel objet. Il y a une pochette, une odeur…. C’est tangible. La musique a vraiment perdu de sa valeur affective avec la dématérialisation. À l’époque, si on écoutait un morceau de musique à la radio ou dans un club, on avait envie de l’écouter chez soi. Et il fallait trouver le disque, parfois on mettait 20 ans ! Et quand on a mis 20 ans à trouver un disque et qu’on peut enfin l’acheter, on a l’impression d’avoir trouvé une mine d’or. La musique avait une certaine valeur. Je pense que la dématérialisation a généré ces envies de retour au matériel dans votre génération.

« La musique a vraiment perdu de sa valeur affective avec la dématérialisation. (…) C’est tout un pan de la culture qui va disparaître. Aujourd’hui, on protège tout, mais on ne protège absolument pas la musique. »

Aujourd’hui, on peut écouter la musique en deux secondes avec un lien YouTube. Ça ne demande pas de sortir de chez soi ni de dépenser de l’argent. Par contre, si on aime vraiment ce morceau-là on peut acheter le vinyle, mais encore faut-il le trouver. Et il y a des disques qui coûtent une fortune ! Je pense qu’on a été un poil trop loin dans la dématérialisation, et c’est ce qui redonne la matérialisation des choses. Les faux débats autour du vinyle ne me parlent pas beaucoup. Je n’ai connu que le vinyle pendant des années, et le digital est apparu comme un progrès alors qu’il y a toute une génération qui voit le digital comme le diable. Je les comprends d’une certaine manière, mais pour eux le vinyle est un progrès par rapport au digital. C’est vrai en un sens car un bon disque sonne mieux qu’un fichier, mais ça n’est pas toujours le cas. Il faut voir ça comme des supports et se concentrer sur la musique.

Je trouve que c’est bien, ce nouvel intérêt porté aux années 80. J’ai découvert le disco alors que c’était une musique qui n’existait plus depuis presque 15ans. J’ai été acheter des vieux disques, et j’ai trouvé ça comme des vestiges qui avaient été jouées par d’autres personnes avant. Certains sont morts et leurs collections ont été éparpillées, certains magasins ont vendu des collections entières. Mais je les ai retrouvé ! Je me suis fait une culture, une éducation, une carrière….

J’ai eu cette discussion avec d’autres DJs qui sont passés au numérique, et on se disait « Qu’est ce qu’il va se passer quand on va mourir ou disparaître, ou changer de métier? Personne ne va profiter de nos disques durs. » Tous ces edits que j’ai fait, qui sont sur mon disque dur, personne ne pourra plus les entendre. C’est un vrai questionnement à se faire selon moi. Parce que c’est tout un pan de la culture qui va disparaître au fur et à mesure que les gens vont disparaître. Aujourd’hui, on protège tout. Mais on ne protège absolument pas la musique. Les premiers supports numériques sur lesquels les labels enregistraient leur musique dans les années 90 se dégradent physiquement. Dans une trentaine d’années, les choses qui ont été enregistrés sur des supports numériques dans les années 90 vont simplement s’évaporer. C’est pour ça que les maisons de disque font des copies : c’est notre patrimoine. Mais quand on va disparaître, je ne sais pas ce qu’il va se passer.

On aura des héritiers. Moi, j’ai un fils. Mais est ce qu’il aura envie d’aller chercher ce qu’il y a dans mon disque dur? Je ne sais pas. Ce disque que j’ai acheté en 1992 avec marqué « Larry Levan » au marqueur, quand je ne serais plus là, il va exister. Les choses se recyclent, passent de main en main, et ça a une durée de vie quasi infinie, même si ça craque. Tant qu’il y aura une platine, il y aura les disques. Mais il y a une vraie question à se poser sur le devenir de ce qui n’existe qu’en numérique. Il y’a énormément de morceaux de house ou de techno qui ne sont pas en support physique : qu’est ce tout cela va devenir ? C’est une vraie question sur la sauvegarde de la culture musicale, et notamment la musique indépendante.

Il y a pas de fondation, d’organisme d’état qui se charge de sauvegarder tout ça. Je pense que c’est nécessaire. Mais il y a une vraie barrière légale derrière ça : personne ne veut se mouiller car il y a justement des questions de propriété. Ce sont des gens qui nous parlent en discours légal ou en termes de profit alors qu’ils détiennent les clés de 80% de la culture mondiale.

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